GIUSEPPE NELLI, um escultor e arquitecto italiano, e a estatuária da fachada da Igreja do Mosteiro de Santa Maria de Alcobaça (1708-1714) [texto revisto]

 

Fig. 1: Igreja do Mosteiro de Alcobaça, Col. Rui Mendes (2008)

Agora que se vai avançar com o restauro da fachada da Igreja do Mosteiro de Alcobaça, é o momento oportuno para voltar a falar da fachada barroca da mesma Igreja, da questão da sua autoria – arquitectónica, técnica e artística – e da sua importância no contexto histórico e artístico da Arte Barroca no Mosteiro de Alcobaça, como oportunamente fizemos em recente comunicação em parceria com Miguel Portela [1].

 

O BARROCO NO MOSTEIRO DE ALCOBAÇA: ESTADO DA QUESTÃO

Mesmo sem procurar fazer um estudo crítico exaustivo da História da Arte Barroca e da sua expressão na Ordem de Cister em Portugal e em particular no Mosteiro de Alcobaça (Fig. 1), importa fazer alguns considerandos críticos sobre a mesma.

A primeira grande constatação acerca da presença da Arte Barroca em Alcobaça é precisamente marcada por uma «não-presença», ou seja uma ausência substancial, sobretudo de peças, mas também de decoração, tão ou mais significativa quando comparada com outros espaços conventuais nacionais, mesmo dentro do âmbito cisterciense. Tal fica a dever-se a um conjunto de vicissitudes de vária ordem, como o Terramoto de 1755, as Invasões Francesas, o abandono do Mosteiro (1833), a reconversão dos espaços e o posterior restauro «integralista» da igreja feito nas décadas de 1930 e 40 pela Direção dos Monumentos Nacionais, os quais contribuíram, cada um à sua medida, para um conjunto reduzido de peças e decoração em estilo Barroco no Mosteiro, sobretudo no espaço da igreja e áreas anexas.

No presente, depois da referida intervenção nos anos trinta e quarenta do século XX, que retirou do corpo da igreja, da capela-mor e do respetivo deambulatório a maioria da sua estatuária e talha barroca, incluindo um magnífico sacrário em forma de orbe com resplendor de que, além algumas fotografias a preto e branco, se conhece apenas pela descrição dele feita por alguns cronistas e viajantes; a Arte Barroca existente e visível no Mosteiro de Alcobaça reduz-se praticamente aos núcleos de estatuária em terracota existentes no Santuário das Relíquias, na Sala dos Reis (nova), na Sala do Capítulo (originalmente na Capela-mor) e nas Capelas do Redentor e do Trânsito de São Bernardo.

Alguns espaços barrocos como a nova sacristia ou a magnífica Capela de Nossa Senhora do Desterro (a que nos dedicamos no estudo onde publicámos originalmente este texto) são ainda praticamente desconhecidos dos visitantes por estarem a maior parte das vezes inacessíveis. 

Como bem recorda Pedro Penteado, é a valorização económica do Mosteiro que permitirá desenvolver quer a sua atividade cultural no século XVII, - incluindo a continuação da publicação dos vários volumes da Monarchia Lusitana, de que foram autores, entre outros, três dos seus abades trienais, Fr. Bernardo de Brito, Fr. António Brandão e Fr. Manuel dos Santos, que também foram cronistas-mores do Reino ou da sua Congregação [2] - ; quer as várias iniciativas de valorização do espaço religioso da Abadia, como a feitura de um novo sacrário e instituição do “Laus perennis” no mosteiro, em 1672, além de outras intervenções [3], assim descritas: “Um conjunto significativo de obras, símbolo do vigor e da renovação que se operava no Mosteiro de Alcobaça, e onde se procurou implementar um programa iconográfico apologético e justificativo da sua importante posição senhorial (…) «estas obras desenrolaram-se na hospedaria, na noviciaria, na Sala das Conclusões, que abrigou as estátuas dos reis portugueses até 1765-1769 e onde se reunia o capítulo geral dos monges bernardos portugueses, na livraria (1654), na enfermaria dos criados, no claustro de D. Afonso VI (1656-67), na portaria (1684-87), e na Capela do Desterro, construída no final de Seiscentos. Trata-se de um conjunto de intervenções que Rafael Moreira considerou terem operado "uma mudança na escala e na concepção espacial" da abadia e que serviram de "palco ao florescimento da estatuária e à plena eclosão do Barroco" alcobacense. Destacam-se, neste contexto, o relicário mandado erguer por Frei Constantino de Sampaio na nova sacristia, o retábulo da Morte de São Bernardo e o conjunto escultórico da capela-mor, terminado em 1678, no abaciato de Frei Sebastião de Sotomaior, obra atribuída aos chamados «barristas de Alcobaça”. [4]

Desta introdução do gosto Barroco em Alcobaça destacam-se, numa primeira fase de 1670 e 1690, sobretudo as obras da escultura e talha ligadas: à Capela Relicário (1669-72); às estátuas régias de barro do Claustro dos Reis (1675), e reforma da Capela-mor em que o retábulo quinhentista com “painéis de santos da ordem que antigamente vestiam a parede interior” foi substituído por “fábrica mais moderna, feita em 1676 de pedraria e oitavada” com figuras de grandes dimensões de diversos santos [4]; e ao novo Sacrário (1678); à obra da Capela do Redentor (1675-78); e à magnífica Capela do “Grupo Morte de S. Bernardo” (1687-90), que só ficará terminada no triénio de Fr. Pedro de Lencastre (1702-05).

A segunda fase começou na década de 1690 e é marcada pela progressiva introdução da arte barroca também na arquitetura claustral, podendo ser o primeiro exemplo disso a magnífica Capela de Nossa Senhora do Desterro!

Já o frontispício da igreja de Alcobaça (Fig. 1), obra do primeiro quartel do século XVIII, é também um dos testemunhos do Barroco, este bem mais difícil de interpretar, sobretudo porque nele não se adoptou um estilo arquitectónico singular, como aconteceu por exemplo nas igrejas dos mosteiros cistercienses intervencionadas na mesma época (Salzedas, Seiça e Bouro), mas procurou antes integrar na nova fachada barroca os elementos góticos, como o portal de 7 arquivoltas quebradas e a rosácea.

Fig. 2: São Bernardo, fachada da Igreja de Alcobaça, C0l. Jornal Alcoa

Esta fachada, dividida em 3 registos e 3 panos delimitados por pilastras com capitéis compósitos, é assim uma solução mista em que os elementos góticos são enquadrados por nichos e estatuária barroca (Fig. 2), só adoptando uma plena linguagem barroca no 3.º registo, com um frontão aberto de volutas entre as torres sineiras abertas por arcos plenos e delimitadas por pilastras com os mencionados capitéis compósitos. A estatuária da fachada, de produção italiana, carece ainda de um estudo artístico e crítico semelhante aos que se têm feito sobre restante estatuária barroca existente no Mosteiro, estudo que nos permita compreender como é que esta se enquadra e relaciona, ou não, com a melhor produção da época e qual o calibre do artista, ou artistas, que a realizaram.

Se quanto à oficina ou oficinas que lavraram a cantaria e construíram a fachada, a documentação permite-nos saber data e autor, através da presença do mestre canteiro Gonçalo Afonso, o mestre de alvenaria Rafael da Fonseca, o mestre das obras do Mosteiro António Rodrigues de Carvalho, e de outros mestres, objecto de recente comunicação de Miguel Portela, e até a estatuária da fachada em “jaspe fino vindo de Itália” tem também autor, José Nelli, que recentemente divulgamos em artigo dedicado à escultura religiosa, em Lisboa, já quanto ao desenho da fachada permanece a dúvida. [6]

Muitas das campanhas de obras barrocas do Mosteiro de Alcobaça e em algumas casas da Ordem foram favorecidas pelo empenho da Casa Real, tal foi o caso das obras do claustro de D. Afonso VI (1656-67) e do Dormitório da Enfermaria (1669-72) [7], todas atribuídas ao arquiteto régio, o beneditino Fr. João Turriano (f. 1679), a quem também se têm atribuído a fachada da igreja, um claro erro cronológico e artístico, pois nem este mestre tinha uma linguagem decorativa tão elaborada, nem tão pouco era vivo quando a fachada foi iniciada, havendo já falecido há cerca de 20 anos.

Outros arquitetos que podem também ter estado envolvidos nas obras de Alcobaça neste período foram os arquitetos régios João Nunes Tinoco e João Antunes, ainda que nada transpareça, até à presente data, nas fontes conhecidas.

Da documentação consultada, o único arquiteto que se sabe ter trabalhado no início do século XVIII nas obras da Ordem de Cister em Portugal foi o arquiteto maltês Carlos Gimac [8], aqui presente desde 1695, com obra documentada em Arouca, Salzedas e Lorvão (1704), sendo por isso de admitir o seu possível envolvimento no projeto inicial, quer do frontispício da Igreja do Mosteiro iniciada por D. Pedro de Lencastre (1702), quer da reforma da Capela de Nossa Senhora do Desterro no tempo da administração e padroado de Fr. João Paim (1698-1704).

Curiosamente este Carlos Gimac acompanhou o Marquês de Fontes, sobrinho do próprio D. Pedro de Lencastre, a Roma em 1712, onde trabalhou para D. João V, fazendo riscos dos coches reais da “Magnífica Embaixada do marquês de Fontes” realizada em 8 de julho de 1716, que hoje se podem admirar no Museu dos Coches. [9]

 

 

GIUSEPPE NELLI: DADOS DA SUA INTERVENÇÃO EM ALCOBAÇA

Como referido no texto acima mencionado, a estatuária da fachada da Igreja do Mosteiro de Alcobaça, em “jaspe fino vindo de Itália”, tem um autor, José ou Giuseppe Nelli [6].

A informação da sua proveniência de Itália não é propriamente inédita, tendo sido já publicada em 2012 (vide Anexo 1) e noutros textos.

Contudo, conforme referimos em 2017, apesar de ser um dos monumentos portugueses mais estudados, a documentação alcobacense carecia ainda de um estudo aprofundado, nomeadamente, quanto às campanhas de obras ali realizadas no século XVIII e primeiras décadas do século XIX, algo que tem sido colmatado nos últimos anos por uma revalorização do fundo documental alcobacense, não só o monástico, como também os fundos paroquiais e notariais.

Referimos então, a título de exemplo, o pouco que ainda se conhecia da reforma do frontispício encetada nas primeiras décadas do século XVIII, para a qual trabalhou um desconhecido mestre escultor italiano de nome Giuseppe Nelli, referido nas folhas de despesa, quer do triénio de 1708-11 (do abade Fr. António de Quental) no lançamento do “que se deu ao Italiano que mandou vir as imagens de jaspe para o fronte espício com o dezembarque dellas e condução q fez até Villa Nova (…) 1:116$880” [10], quer no triénio seguinte de 1711-14 (do abade Fr. Félix de Azevedo), no que “Despendeuçe em todos os três annos com (…) obra do Frontespício com pedreiro e serventes (…) 2:472$370”, “à conta das imagens que vieram para o Fronte espício a Joseph Nelli italiano (…) 200$000 rs” e na “condução da Imagem de N. P. São Bernardo que veio de Vila Nova (…) 46$900 rs” [11].

Estes dados vieram ao meu conhecimento quando, em 2014, ainda frequentando o curso de História da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (FLUL), procurei novas fontes para desvendar o mistério de várias intervenções barrocas no Mosteiro de Alcobaça no século XVIII, em particular a reforma da fachada da igreja e uma possível ligação da mesma à figura, ainda pouco conhecida na história da Arte em Portugal, do arquitecto Carlos Gimac, de que oportunamente dei conta em breve estudo produzido para a disciplina de Teoria da História da Arte (2013-2014) regida pelo Prof. Vítor Serrão.

Fig. 3: Mausoléu de Mons. Giuliano Viviani, no Campo Santo [Cemitério] de Pisa, obra de Giuseppe Nelli, segundo desenho de Giovanni Battista Foggini, mandado edificar pelo sobrinho Cosimo Viviani (1697). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monumento_a_giuliano_viviani_antonucci.JPG

Ao encontrar pela primeira vez esta figura desconhecida na historiografia alcobacense disponível à época - do escultor italiano Giuseppe Nelli -, procurei obter mais elementos acerca do mesmo (*). De facto, consultando alguns dados dispersos, pude apurar que Nelli era um escultor praticamente desconhecido, ao que parece natural da própria Carrara, célebre centro de produção marmórea de Itália, activo no fim do século XVII, tendo como única obra conhecida nas fontes mais antigas, o Mausoléu de Giuliano Viviani no Campo Santo [Cemitério] de Pisa (1697) (Figs. 3 e 4), uma obra «de arquitetura e escultura executada no modelo de Gio Battista Foggini» por Giuseppe Nelli aluno do conhecido arquitecto e escultor o Cavaleiro Bernini, conforme constava em Alessandro da Morrona – Pisa Illustrata Nelle Arti Del Disegno, Tomo 2 (Prima Ed., Francesco Pieraccini, 1787), Seconda Ed., Livorno : Presso Giovanni Marenigh, 1812, pág. 320: «Il Cenotafio di due colonne di verde antico e da bei marmi di Carrara adorno contiene le ceneri di Giuliano Viviani pisano che fù Decano di questa Basilica e Professore di sacri Canoni nel Patrio Liceo che di poi fù Vescovo della Città dell’lsola e che finalmente fù condecorato dell Arcivescovado di Cosenza. Il lavoro sì di Architettura che di Scultura nel Simulacro giacente fù eseguito sul modello di Gio Battista Foggini da Giuseppe Nelli allievo del Bernino Scultore, e Architetto assai noto. L'iscrizione è la seguente:

D. O. M. . Juliano Vivianio Antonii Filio doctissimo Juris utriusque Professori, qui Pisanum Gymnasium doctrinae praestantia, Patriam, et genus nominis , claritate jus Pontificium immortalibus ingenii monumentis illustravit, qui amplissimos in Patria honores adeptus ampliores meritus ad exteros quoque lumen gloriae suae diffudit, et Urbano VIII. Pont. Max. ob integritatem vitae, morumque candorem acceptissimus Insulae Urbis Antistes, et Comes, ac deinde Cosentinus Archiepiscopus creatus est, majora consecuturus, nisi morte fuisset in medio honorum cursu interceptus. Hanc Corporis Imaginem, cum animi extet in ejus libris, et memoria posterum Cosimus Vivianus Fratris Filius posuit. An. Sal. M.DCIIIC.» (1697).

Outra fonte mais antiga, que repete os mesmos dados, embora de de forma mais sucinta, é Giovacchino Cambiagi – Il Forestiero Erudito o Sieno Compendiose Notizie Spettanti alla Cittá di Pisa (…), Pisa : Pompeo Polloni e figli, 1773: «[pag. 81] (…) Il deposito dell'arcivescovo Giuliano Viviani pisano è di Giuseppe Nelli allievo del Cav. Bernino sul modello di Gio. Batista Foggini».

 

Sendo que estas duas se baseiam, muito provavelmente, noutra fonte ainda mais antiga, Pandolfo Titi – Guida per il Passeggiere Dilettante di Pittura, Scultura, ed Architettura Nella Città di Pisa, Lucca : Filippo Maria Benedini, 1751: «[pag. 66] CAMPO SANTO. Forse non sarà venuto mai in pensiero a popolo alcuno nell' Italia, né in tutta l’Europa, di fare una così sontuosa e magnifica fabbrica per riporre e conservare le rispettabili ossa de’ fedeli cristiani., come ebbero nell'idea di fare quei popoli di questa antichissima città di Pisa nell'anno 1278 di nostra salute, nel qual tempo dettero principio a quella bellissima fabbrica, stata fatta per tale effetto tutta adornata di finissimi marmi, quale considerandola nella sua magnificenza, e grandezza, facilmente si verrà in cognizione della grandissima spesa fatta per perfezionarla. Il disegno, che come si vede fatto sul gusto di quei tempi alla (…) [pag. 77] (…) Il deposito dell’arcivescovo Giuliano Viviani pisano, fu fatto nelle scuole di Carrara da Giuseppe Nelli scolare del cavalier Bernini, sul modello che ne fece Giovan Battista Foggini».

De estudos e fontes mais recentes se descobre que Nelli passou pela Academia de S. Lucas de Roma, vencendo um prémio na terceira classe de escultura em 1682, conforme nos revela Francesco Freddolini, "Effigi L’Insigne e singolare Virtù. Monumenti funebri dei professori dello Studio tra Sei e Settecento", in Sculptura a Pisa nell’età moderna: Le sepolture dei docenti dello Studio, dir. Cinzia Maria Sicca, PLUS-Pisa University Press, 2007: «[pag. 99] Il carrarese, del quale non si conoscono opere, fu piu probabilmente allievo dello stesso Foggini. Il giovanissimo Nelli vinse infatti il primo premio della Terza classe di scultura al concorso dell’Accademia di San Luca nel 1682, anno in cui lo studio di Foggini, e i Toscani in generale, quasi colonizzarono l’istituzione romana: nella Prima classe di scultura Giuseppe Piamontini e Anton Francesco Andreozzi si aggiudicarono il primo premio ex aequo, mentre per la pittura i vincitori furono i fratelli Giuseppe Nicola e Tommaso Nasini, rispettivamente nella Prima e Seconda classe» (cit. Cipriani, Angelo – Valeriani, E. (a cura di), I disegni di figura nell’Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, 3 Vol., Roma, 1988, I, pp. 99-100). Vide Anexo 2.

 

Fig. 4: Mausoléu de Mons. Giuliano Viviani (1697).

No âmbito da história da Arte em Itália, o nome de Nelli é assim, aparentemente, uma figura desconhecida, sendo mais conhecido um homónimo no século XIX, Giuseppe Nelli (1826-1873), ourives da prata e “scultore in metallo” romano.

Contudo, perante uma evidente falta de elementos complementares, não foi possível, até à data, completar o quadro histórico e artístico da encomenda da estatuária para a nova fachada da igreja do Mosteiro de Alcobaça, começada nos triénios de 1708-11 e 1711-14, e concluída em 1725 (*).

Seja de que modo for, o que estes documentos confirmam é não só a já conhecida origem italiana das esculturas da fachada de Alcobaça, mas também um nome, Giuseppe ou José Nelli, que foi pago por algumas delas, seja ele ou não o seu autor, sendo por isso ainda mais oportuna a sua revalorização e estudo, no âmbito dos restauros agora empreendidos, e de que se aguardam conclusões (*).

 

Rui Manuel Mesquita Mendes

ALMADA, 15 de Março de 2021.

(*) Texto revisto em 18 de Abril de 2021.

 

Notas:

[1] MENDES, Rui Manuel Mesquita; et PORTELA, Miguel – “A Capela de Nossa Senhora do Desterro (1690-1740): Uma pequena jóia da arte e arquitetura barroca no Mosteiro de Alcobaça”, in Cister: Actas do II Congresso Internacional sobre Mosteiros Cistercienses, Tomo 1: Património e Arte, Coord. José Albuquerque Carreiras, António Valério Maduro, e Rui Rasquilho. Alcobaça: Hora de Ler, 2019, pp. 157-200, p. 177-181.

[2] PENTEADO, Pedro – “Alcobaça", in Dicionário de História Religiosa de Portugal, dir. Carlos Moreira Azevedo, Vol. I: A-C. Círculo de leitores, Rio de Mouro, 2000, p. 37. No século XVIII, foram também cronistas-mores do Reino ou da Congregação, outros três abades, Fr. Manuel da Rocha, Fr. Manuel de Figueiredo e Fr. Fortunato de São Boaventura.

[3] Para algumas das principais obras deste período vejam-se, entre outros, Fr. Manuel de Figueiredo, Descrição da Igreja de Alcobaça em 1781, publicado em CORREIA, Vergílio – “O retábulo da capela-mór de Alcobaça", in O Instituto: jornal scientifico e litterario. Vol. 81 (1931), pp. 175-186. Veja-se também Documentos de várias tipologias, de carácter histórico, canónico e litúrgico, em prosa e verso, relativos sobretudo à Ordem de Cister em Portugal / compilados por Frei Bento de São Bernardo – Manuscrito – 3.º vol., Contas das despesas com as obras feitas em Alcobaça entre 1618 a 1696, ALC. 301, fls. 280-283, http://purl.pt/30349; e BERNARDO, Alex Sousa – O palácio abacial de Alcobaça: um palácio para um abade. Dissertação de Mestrado em História da Arte, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Edição do autor, Coimbra, 2009.

[4] PENTEADO, Pedro – “Alcobaça", in Dicionário de História Religiosa de Portugal,… Op. Cit., p. 36-37.

[5] Assim descritos em 1840, vd. O Panorama. Jornal Litterario e Instructivo, publicado pela Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, Lisboa, Tomo IV, n.º 154, 11 de abril de 1840, pp. 113-116.

[6] MENDES, Rui Manuel Mesquita – “Novos contributos para a história da escultura religiosa em Lisboa (séculos XVI, XVII e XVIII)”, in Invenire: Revista de Bens Culturais da Igreja, N.º 14, 2017, pp. 6-22, p. 15, nota 32.

[7] COSTA, Padre António Carvalho da – Corografia Portugueza, e Descripçam Topografica do Famoso Reyno de Portugal, … Op. Cit., pp. 124-126; MARQUES, Maria Zulmira Albuquerque Furtado – Cronologia do Real Mosteiro de Alcobaça, [s./l.], Óbidos, 2014, p. 89.

[8] Veja-se sobre Carlos Gimac a obra CARVALHO, Armindo Augusto Ayres de – D. João V e a Arte no seu tempo, Edição do autor, Mafra, 1962, Vol. II, pp. 241-304.

[9] MENDES, Rui Manuel Mesquita – Carlos Gimac e Manuel Rodrigues dos Santos: Dois arquitectos ao serviço de D. João V na Roma do Settecento e a sua importância nos modelos italianos do Barroco português, Lisboa, 28 de maio de 2014, disponível em <https://www.academia.edu/16304799/>, pp. 6-7.

[10] ANTT, Mosteiro de Santa Maria de Alcobaça, Liv. 81, fl. 9, nota de 29-4-1711, apud. MENDES, Rui Manuel Mesquita – “Novos contributos para a história da escultura religiosa em Lisboa (séculos XVI, XVII e XVIII)”, in Invenire: Revista de Bens Culturais da Igreja, N.º 14, 2017, pp. 6-22, p. 15, nota 32, disponível em <https://www.academia.edu/36240337/>.

[11] Idem, Liv. 81, fls. 38 e 39, notas de 29-4-1714, apud. Idem, Ibidem.

 

Anexo 1:

As diversas imagens que ornamentam esse mesmo frontispício, são em mármore de Carrara e vieram de Itália – de barco até Lisboa, e, depois, de barcaça até Vila Nova da Rainha, então porto fluvial no rio Tejo.

A imagem de S. Bernardo, à esquerda de quem olha para a fachada (onde faz pendant à de S. Bento, do lado direito), foi colocada em 19 de Novembro de 1711, após uma viagem cuja parte final foi um tanto atribulada. É precisamente o relato, cheio de pormenores interessantes, escrito por Fr. Alberto de São José (c. 1650-1723), cartorário-mor do Mosteiro, de dois incidentes ocorridos durante a última fase do transporte, que oferecemos aqui aos leitores.

«Sucessos que sucederam quando se foi buscar o Nosso Padre S. Bernardo para o frontispício, que estava em Vila Nova. Ano de 1711.

Aos 3 dias do mês de outubro de 1711, indo desta Vila de Alcobaça um carro ferrado de quatro rodas de grande peso, saindo o Irmão Fr. Alexandre do Sacramento da Quinta do Archino, que é da Marquesa de Arronches, e a mais gente que ia na companhia, em que ia também o mestre aparelhador Manuel Denis, desta companhia se puseram quatro homens no carro, e, dando em uma sorroda, se tombou o carro e caíram todos, e livraram somente três; porém um que [se] não pôde livrar como os três com tanta pressa, que é um homem a que chamam Manuel Marques, do Casal da Carreira, limite de Monte de Bois, termo desta Vila de Alcobaça, ficou debaixo do carro e, pegando-lhe a roda, o arrastou um pedaço e, ao depois, lhe passou a roda por cima pela cintura e costas e lhe rasgou a véstia e casaca; e logo caiu para a banda.

E parecendo a todos os que iam na companhia que o homem perigava mortalmente, acudiu logo o Irmão Fr. Alexandre a perguntar-lhe o que tinha.

Lhe respondeu o homem que o carro o arrastara e lhe passara por cima, e lhe rasgara a véstia e casaca, e que não sentia nada; e com este trabalho e perigo ficou livre, sem lesão alguma; e se levantou e tornou a pôr outra vez no carro como dantes.»

Extraído de:

Fr. Alberto de S. José, Índice do Cartório de Alcobaça, cf. ANTT, Mosteiro de Santa Maria de Alcobaça, Liv. 213, fls. 483-484. Leitura, transcrição, atualização ortográfica e notas pelo Prof. Gérard Leroux, antigo Assistente da Faculdade de Letras de Lisboa e responsável pelo Arquivo Histórico da Misericórdia de Alcobaça. Pub.: https://www.oalcoa.com/a-proposito-da-imagem-de-sao-bernardo-um-transporte-atribulado-e-milagroso-i/ (30-7-2012)

 

 

Anexo 2:

Francesco Freddolini, "Effigi I’Insigne e singolare Virtù. Monumenti funebri dei professori dello Studio tra Sei e Settecento", in Cinzia Maria Sicca – Sculptura a Pisa nell’età moderna: Le sepolture dei docenti dello Studio, PLUS-Pisa University Press, 2007.

(p. 99)

Una simile organizzazione dei lavori dovette essere alia base anche di un altro monumento commemorativo di un professore dello Studio pisano, realizzato sotto la direzione di Giovanni Battista Foggini: quello di Giuliano Viviani, docente di Diritto canonico e in seguito vescovo di Isola e poi arcivescovo di Cosenza.

Il monumento fu eretto in Camposanto nel 1697 dal nipote Cosimo  ma - ancora una volta - nessuna fonte documentaria e emersa finora per ricostruire le circostanze e i personaggi coinvolti nella comissione. Le uniche notizie note si devono ad Alessandro Da Morrona, il quale scrisse che "Il lavoro si di architettura che di scultura nel simulacro giacente fu eseguito sui modello di Gio. Battista Foggini da Giuseppe Nelli, allievo del Bernino scultore e architetto assai noto” (Da Morrona, 1812, III, p. 111).

Da Morrona, che si era già rivelato impreciso nella trascrizione dell’epitaffio sul sepolcro del vescovo nella chiesa di Santa Caterina (Ciardi, 1996b : p. 145, n. 17), potrebbe aver commesso un altro lapsus. Il carrarese, del quale non si conoscono opere, fu piu probabilmente allievo dello stesso Foggini. Il giovanissimo Nelli vinse infatti il primo premio della Terza classe di scultura al concorso dell’Accademia di San Luca nel 1682, anno in cui lo studio di Foggini, e i Toscani in generale, quasi colonizzarono l’istituzione romana: nella Prima classe di scultura Giuseppe Piamontini e Anton Francesco Andreozzi si aggiudicarono il primo premio ex aequo, mentre per la pittura i vincitori furono i fratelli Giuseppe Nicola e Tommaso Nasini, rispettivamente nella Prima e Seconda classe (Cipriani – Valeriani, 1988, I, pp. 99-100). La responsabilità di Giovanni Battista Foggini non dovette essere comunque soltanto progettuale per un monumento che si discosta da tutti quelli analizzati fino ad ora per tipologia e monumentalità. L’effigie del vescovo non e infatti rappresentata da un busto, ma da una statua di dimensioni maggiori del naturale. Questa differenza iconografica e tipologica è sicuramente da imputare al rango del personaggio e alla carica ecclesiastica che rivesti.

Viviani, infatti, non è abbigliato con la toga dottorale, secondo la canonica iconografia dei professori e - piu in generale dei letterati e degli scienziati - ma veste i paramenti sacri. Il vescovo non è riconoscibile come docente dello studio se non per l’epitaffio e per una sua opera poggiata sulie ginocchia. Un fondamentale precedente per Giovanni Battista Foggini, relativamente agli attributi iconografici e alla postura, fu costiuito dal monumento di un celebre docente ed ecclesiastico del XVI secoio, Paolo Giovio (tav. 73), realizzato da Francesco da Sangallo nel chiostro di San Lorenzo a Firenze, che lo ritrasse assiso sulla cattedra vescovile, con i paramenti ecclesiastici connessi al suo titolo di vescovo di Nocera e un libro in mano, attributo della sua professione di professore di Filosofia e Medicina a Padova.

Giuseppe Nelli dovette avere un ruolo marginale nella realizzazione del raffinato monumento pisano, forse da individuare nella realizzazione degli elementi architettonici e decorativi, in parte perduti, e nell’esccuzione di alcuni brani piu incerti dell’ampio panneggio, come ad esempio sul lato sinistra all’altezza delle ginocchia.

Nella statua, infatti, che appare essere una variante di (p. 100) quella del Cardinal Leopoldo (Firenze, Uffizi), anch’essa scolpita da Foggini nel 1697, l’Intervento del Maestro fu indubbiamente sostanziale: lo denunciano la qualità dell’Intaglio dei motivi decorativi della mitria e del piviale, oltre alla complicata postura, e alia raffinatezza net delineare i traiti del volto, perfettamente paragonabili a quelli del Sant’Andrea Corsini in estasi sull’altare della Cappella Corsini in Santa Maria del Carmine a Firenze.